根的无根性｜邓晓芒《灵魂之旅》中的生存、思想和语言

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它把一种回复于自身的文化当作了自然，又把这种自在的自然揭示为根。于是它把这种文化作为根来顶礼膜拜，并沉醉于寻根的乌托邦中不可自拔，以为那就是真善美。然而这不过是另一种自然奴隶主义。

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寻根话语的批判

评邓晓芒《灵魂之旅》

■ 彭富春

正文

部分

在从事文学批评时，邓晓芒具有一种非凡的洞见。他看见了各种现象中的一，亦即寻根的基本话语。不仅如此，他还穿透了作家所具有的盲点，也就是根的无根性。当然他自身的视角更值得思考，因为它使寻根话语的批判成为了可能。

1、九十年代的文学呈现出多种话语的局面：或者由现实主义而来的新现实主义，或者由西方而来的中国的现代派和后现代派。但是这个“新”的和“中国”的话语如何区分于其他话语？邓晓芒称之为“寻根”。当然它们并非同一而是差异的，因为每位作家都试图说出独一无二的话，以此和他人相分离并成为创造性的言说。但是也许这只是欺骗和自欺，事实上，九十年代的作家们说着类似的话，亦即对于根的迷恋，正如邓晓芒所描述的：寻回失落的童年，远古的回忆，千年无变的原生态和人们既有的本心（《灵魂之旅》119，后文仅标注页码）。

在此邓晓芒发现了寻根话语中的一系列家族相似现象：返回子宫（张贤亮），痞子的纯情（王朔），无史的心灵（张承志），废弃的灵都（贾平凹），沉默的马桥（韩少功），女儿国的破灭（顾城），野地的迷惘（张炜〕，恋乳的痴狂（莫言）以及怨女幽魂（林白和陈染）。这些词语是关于根的不同表述。当然这样一个大家族又可以区分为几个小的家族：自然的，历史的和心灵的。

如果要寻根的话，那么人们非常容易地想到自然，因为它是人的生存之根。在张炜那里，它就是野地。不仅野地中的风景，而且野地中的人，特别是人野性的情欲成为了其寓言的主题。在作家看来，野地并不是荒原而是人的家园，所以他对于人们离弃野地深感悲哀。面对作家的悲哀，邓晓芒也感到悲哀，因为作家没有区分人与自然，没有分辨家园和野地。他把人的劳动等同于自然的过程，亦即天地山水自身周而复始的流转（133）。他所寻找的语言不是人性的共同语言，而是万物齐一的沉默。所谓的自然不仅是外在的而且也是内在的，更直接地说，就是人身体的感官和感觉。但是每一男女身体自身的规定性却是通过与他人的差异性所实现的，这个差异性也就是性别。向人自身根的回归成为向性的回复，不过自身的性又刚好完成于与异性的交往之中。张贤亮的作品正是将性形成了主题。在作家及其主人公的眼里，生存之根不在心而在性。然而这里的性成为了纯粹的性，它与婚姻和爱情没有关联。所以作家及其主人公断言，爱就是做爱。它是肉体的，因此它是自然的并由此是根性的。于是性爱可以拯救一个男人，也就是使一个无根的男人成为了有根的男人。在此邓晓芒却看到了这种获生的跳跃变成了获死的跳跃。一方面，纯粹的性蔑视精神，它是精神的自杀；另一方面，赤裸的性戕害肉体，它是生命的耗散（3）。

九十年代的文学除了试图回归自然之根外，还努力回复历史之根。他们设立了一种历史的开端和终结的模式。我们现在似乎处于历史的终结处，它的本性就是堕落和沉沦。对此的克服便返回于历史的开端，那里才有拯救和希望。贾平凹的创作是对于这种历史观的阐释。废都是废弃了的灵都。它显现了历史的终结，同时也隐藏了历史的开端。这个都当然不是一个小地方，而是一个大地方，亦即历史的中心，根据和基础。作家和他的主人公充满了对于现存文化批判的情绪，这尤其体现在主人公看透了文化界的空虚无聊所产生的精神危机。他放弃了精神的追求而固守于肉体的家园。但是邓晓芒指出，这种肉体行为恰恰是文化的产物，亦即主人公的颓废，伤怀和返璞归真。他经历了并厌倦了一切激动人心的东西，他要沉浸于人类蒙昧时代的产物，从中体验人的本真存在和意境（79），这才是真正的灵都，它不是现代都市，也不是古代城池，而是自然之都。对于历史开端的追寻也支配了韩少功对于语言本性的探索。作家从对失语到对语言的崇拜是一惊人的转变，似乎是语言的自觉，但是他不知道自己发现的是一种什么样的语言。同时，邓晓芒指出，韩少功作品中的马桥和中国人所赖以生存的不是语言，而是语言之外的（88），亦即历史和传统。这才是此处所说语言的根，而这个根却保持了死一样的沉默。以此马桥词典不是关于某种语词的聚集，而是对于一种语言之外的历史事件的收集，可是历史事件却又被马桥的自然事件所规定。所以历史又复归于自然。在植物一般的沉默无语中，马桥人源于又复归于自然之根（97）。

如同回归自然和历史之根一样，人们也力图显现灵魂之根。为什么？因为人们已经相信这是一个没有灵魂的时代，人们有意或无意使自身成为了行尸走肉。于是灵魂的任何炫耀只是自欺欺人。基于这样的观点，作家的使命就是展现一个真实的灵魂。张承志的“心灵史”正是揭示一个集体的心灵，亦即一个穷人的宗教的历史。但是张对于心灵的崇拜恰好是对于心灵的否定，因此邓晓芒称之为无心的历史和无史的心灵。显然张所谓的心灵是自然的，它与血液和土地保持同一。这个心灵也是非历史的，因为它没有精神的生成，没有人性的时间。这个心灵也是非语言的。他们以复仇为生存支柱，拒绝世界及其语言，这导致一直沉默和失语（59）。张承志鼓吹自然，反对文化，因此他的心灵史不过是自然史。

与这种对于集体的心灵的本性显示不同，另一些作家更多地表达了个体心灵的本根。王朔痞子文学的核心是表述纯情成为痞气。邓晓芒认为，纯情和痞气在中国灵魂的原点是同一的。只有什么也不当真，才能返回真心。真心就是无心，亦即只有肉体。无心的肉体就是纯情和痞气（43）。但是邓晓芒强调，痞气不是原始的生命力，而是对于纯情文化的崇拜。这种文化不是精神而是自然文化，其区分如同真正的友谊和江湖义气之间，而后者也是王朔痞子文学的一个主题。不同于王朔，莫言将个人心灵的本性表达为恋乳的隐喻。主人公通过乳房看到了宇宙本体，因为乳房就是一切突出者和显现者。这构成了一个三段论：抓住乳房就等于抓住了女人，抓住了女人就等于抓住了世界，因此抓住乳房也就等于抓住了世界（146）。然而邓晓芒发现了这个三段论的荒谬性，因为它是婴儿的世界观。如果一个成人仍然是婴儿，那么他只是一个病态和萎缩的个体。乳房的世界观正好是恋母情结的表达，亦即一个永远长不大的婴儿渴望母亲怀抱的安慰，向往不负责任的解脱（150）。顾成所构造的男人的女儿国也有类似之处。邓晓芒关于“英儿”的印象：一是小（儿童）；二是玩（游戏），因为儿童的天性就是游戏（102）。于是顾成对于情人的爱只是纯情梦，是一种成人化了的儿童性心理；而他对于妻子的爱，不过是恋母情结的转移（106）。男人如此看女人，女人又如何看男人呢？林白和陈染的作品作为怨女幽魂的私语诉说的正是女人对于男人的哀怨。邓晓芒在这些话语中听到的一种连女作家自身都不曾和不愿想到的变调：私人话语成为女人话语，反传统成为反男人，树立个人成为树立女人（248）。但是这是一种什么样的女人？女人置于男人寻根的集体无意识中，没有成为独立的人格（247）。而人格的失落正是女性自身的失落。她成为了男人的尤物，她的自我欣赏成为了为男人所悦。对于男性世界的恋父亦即恋母（260），这将回到由于男女性别差异所构成的自然，而不是精神自身的独立发展。于是私人生活要么是对于生活的消解，有私人无生活，要么是对于私人的零化，有生活无私人（265）。由此女性的写作成为了消解女性的写作（256）。

2、九十年代的文学既是对于根的赞美，也是对于失根的哀伤，因此赞歌成为了哀歌（119）。根据邓晓芒的观点，这可称为当代的道家精神。但是他们没有意识到这种根的无根性。

根何以成为无根的？邓晓芒指出，寻根文学对于根，自然与文化的本性的理解在根本上是错误的。一方面，根不能等同于自然。没有生命力的升华，本能尚未成为人的人性，因此不是人存在的根。另一方面，所谓的自然也非绝对的自然，而是文化的产物。寻根文学认为野蛮比文明好，更美也更有刺激性（10），但它不是真正原始的生命力，而是一种扭曲变形的文明（11）。所以寻根文学完成了双重的自欺。它把一种回复于自身的文化当作了自然，又把这种自在的自然揭示为根。于是它把这种文化作为根来顶礼膜拜，并沉醉于寻根的乌托邦中不可自拔，以为那就是真善美。然而这是一种自然奴隶主义。

在此邓晓芒懂得区分。他在莫言的乳大臀肥中已经察觉到了寻根文学的死亡，因为恋乳作为对于中国无意识结构中恋母情结的揭露实际上是寻根文学的自身否定。不过莫言只是让寻根文学走向自身的极限，并在其中完成自身的消解。他没有超出寻根文学并完成对它的自我反省。

史铁生完全背离了寻根文学，给邓晓芒显示了一个可能世界。他在关于可能世界的文本中读到了人在悖论的中的挣扎，他们走向毁灭或者为了自己的毁灭拼命努力。尽管如此，人们却能够感受到人格的伟大（154）。史的小说也设立了一个作为起点的根：人走进童年之门。然而我与你的沟通不是回复到天真，而是到达由语言所构成的可能世界的超越（156）。于是邓晓芒称赞“务虚笔记”是现代中国人的青春发育史，它以成熟的语言摆脱了儿童期而进入了青春期（157）。但他又发现史的笔记中的内在矛盾：亦即作者的可能世界和主人公的现实世界的分离，还有主人公自身的分离，他们虽然认识到了可能世界，却仍然停留于现实世界。作品只是否定了什么，而不是展示什么。人物尚未成为自身（199），亦即尚未成为可能世界的人。

正是在这样的话语关联中，邓晓芒认为残雪的作品具有非同寻常的意义。残雪的开端就不是寻根，而是批判寻根（201），她的主题是揭示人的灵魂的历程。为什么要揭示灵魂？因为它并非如太阳一样是自明的而是黑暗的，这表现为它自身遮蔽并且被遮蔽，也就是一般所谓的灵魂的自欺和欺人。于是残雪作品的深刻之处就是将遮蔽显示出来。她的人物表现了原型人格内心的不同层次以及撕裂内心的矛盾。因此他们呈现出不断打破自身局限向上追求的精神力量（201）。在此，她的世界不仅是现实的而且是可能的，它是可能向现实的转换，亦即无中生有（201）。它彻底消灭了灵魂向作为自然之根的回归，相反它是人性的反省，正如卡夫卡的人性的发现和再发现（210），因此它是灵魂在痛苦中的自我生成。这样一个过程表现为人性的自我否定和超越（212）。残雪的作品首先使现实生活虚无化，进入事情的本质。然后由此重新构建现实生活，形成艺术世界。最后又强调新的世界的虚无化本质，使它成为唯一的不可重复的。这是灵魂的三大阶段（227）。在此过程中，主体性和客体性相撞，在困境中跳跃，并在更高的层次上把握客观性的本质，将它纳入自身的内在环节。同时客体性远离主体性，成为一个有待进一步征服的对象。以此主体性不是实体，而是一种力量（245及下页）。残雪的可能世界之所以可能，是因为她对于语言给予了净化，因此其语言有一种惊人的纯粹性。唯有如此，她才能在人的极限处来探讨本真自我（202）。

3、毫无疑问，邓晓芒对于寻根文学的批判绝非外行人的无知，也非爱好者的意见，而是作为思想家的洞见。之所以如此，是因为他所独有的视角。他看到了别人看不到的，也可能看不到别人所看到的，因为任何一个视角都是个人的和有限的。问题只是在于，视角如何意识到自身的限度并构成自身的转换，由此看到更广阔的视野和更遥远的风景。

那么邓晓芒的视角是什么？不过这个问题的回答首先依赖于这样一个问题：它不是什么？我们至少能够断言，它不是自然的，由此它不是道家的。如果如鲁迅所说中国的思想就是道家思想，或者如李泽厚所说中国的精神就是儒道互补的话，那么它也不是中国的。然而邓晓芒所从事的是中国九十年代中国当代文学的批评，这样他也就是用一个非中国的视角来审视中国的视野。因此他用一种非中国的语言来审问中国的当代话语。

这个非中国的视角不是其他什么，它正是西方的。但是西方的视角也不是单一的而是多重的。我们在邓晓芒的话语中可以看到多重性的痕迹：古希腊的，中世纪的，近代的（如康德，黑格尔）等等。当然其核心是马克思主义，现象学，解释学，心理学和语言学等等的综合。如邓晓芒所主张的那样，这个综合就是他所追求的马克思主义的精神现象学。因此他的视角有可以区分为三重维度：生存，思想和语言。

邓晓芒并不否认生存的优先性。他对于九十年代文学的批评正是要揭示中国人的生存境界，这也就是透过文学话语自身理解其灵魂，以及最终的生存自身。尽管如此，他也坚持精神的独立自足性，因为“精神的根就是精神自己”（148及下页）。他对于生存的表述同时也是灵魂描写，所以生存境界意味着灵魂之旅。不过邓晓芒因为语言的自觉意识却从语言出发来切入思想和生存。一方面，他批判了中国的无语和失语现象。这种无语也是无思想，无生存，因此无语的人间是无爱的人间（192）。而寻根文学仍然试图回归于无语，他们即使在对于语言的膜拜中也不知道真正的语言是什么。另一方面，邓晓芒赞美了语言的创造。他认为纯粹的语言，它是彼岸的“罗各斯”并成为衡量此岸的尺度（150），它有力量完成可能和现实世界的颠倒。总之，邓晓芒在寻找一种纯粹语言。

但是，语言自身是什么？它是无名的，还是有名的？同时，谁在说话？而且，话说了什么？这对于作者，评者和读者都是一个更值得思考的问题。

本文来自2000年《当代作家评论》，经彭富春老师授权推送。

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